„Ostatnia Wieczerza” i namalowany na niej napis „FUCK”. Zastygła w przerażeniu twarz gwałconej na ołtarzu zakonnicy, szybkie cięcie, obraz niewinnego dziecka siorbiące beztrosko butelkę ze smoczkiem. Gdy oglądam „Złego porucznika” Abela Ferrary z 1992 roku, przypomina mi się satyryczny tekst z portalu The Onion, w którym Marilyn Manson niczym akwizytor chodzi od drzwi do drzwi po amerykańskim przedmieściu, pytając Bogu ducha winnych mieszkańców, czy są zszokowani jego wizerunkiem i sposobem bycia. I jedyne, co mogę odpowiedzieć to nie, Abel, nie jestem zszokowany. Okej, trochę zaskoczyło mnie, gdy na koniec swojego cyrku zmówiłeś pobożnie różaniec, ale nie powiedziałbym, że ten teatrzyk na moim progu był szczególnie wartościowy.
Bo widzicie, „Zły porucznik” to film, w którym główny bohater – raczej nienajlepszy porucznik policji, tkwiący w błędnym kole autodestrukcji – w jednej scenie wyzywa objawiającego mu się w kościele Chrystusa od „szczurzych chujów”, a w następnej powodowany stuprocentowo katolickim poczuciem winy decyduje poświęcić samego siebie, by nawrócić innych grzeszników ze złej drogi. Są to dwie połówki filmu, które osobno z pewnością znalazłyby bardzo konkretnego odbiorcę, ale by dobrze zagrały razem, potrzebują bardzo wprawnej i delikatnej ręki reżysera. Przypomina mi się „Młody papież” Paolo Sorrentino, którego nie jestem szczególnym fanem, ale który przynajmniej ze smakiem zderzał z sobą sacrum i profanum. Kiedy Jude Law jest ubierany w odświętne szaty z radiowym hitem „Sexy and I Know It” w tle lub gdy z najsłynniejszego okna Stolicy Apostolskiej otwarcie porusza tematy z gatunku wielkich niewymownych – masturbacji, antykoncepcji, aborcji, związków homoseksualnych – za każdą prowokacją stoi jakiś zamysł. Może nawet nieszczególnie głęboki (Sorrentino jest dla mnie bardziej estetą niż myślicielem), ale stawiający pytanie, gdzie i dlaczego konserwatywny Kościół powinien stawiać granicę między tradycją a nowoczesnością. Tymczasem gdy postaci Ferrary penetrują szlochającą siostrę zakonną krucyfiksem, czuć, że cały zamysł filmu polega na zderzeniu nieskończonego miłosierdzia z absolutnie gówniarskim nihilizmem.
Nie jest tak, że „Zły porucznik” jest nieoglądalny (swego czasu nawet Martin Scorsese stwierdził, że to jego piąty ulubiony film z lat 90., więc zdaję sobie sprawę, że moja opinia mogłaby zdenerwować parę osób). To, jak film buduje gorączkową atmosferę przy pomocy nieustannego komentarza radiowego dwóch nerwowych spikerów sportowych, zasługuje na medal (nie tylko działa to na widza na powierzchownym poziomie, ale też zręcznie splata się z wątkiem przegrywającego w zakładach bukmacherskich coraz większe pieniądze głównego bohatera) i idealnie wpisuje się w portret dusznej metropolii. Nic złego nie mogę też powiedzieć o roli samego niedobrego porucznika, w którą Harvey Keitel wkłada całą duszę i jeszcze więcej. Zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, że wszystko, co fascynuje mnie w jego postaci, wzięło się nie z samego skryptu, ale z jego zaangażowania – mowy ciała, cholerycznych tików, niuansów w mowie. Keitel co chwilę potrafi przykuć do siebie całą uwagę i wzbudzić autentyczny zachwyt. Ale po napisach końcowych zostaje tylko pytanie, co właściwie dało mi oglądanie tych wszystkich scen seksu, przekrętów, łkań i heroinowych cyrków, które poprzedzają scenę odkupienia? Jeśli musiałbym kiedykolwiek argumentować potrzebę istnienia cenzury w sztuce, wziąłbym na warsztat właśnie scenę ze „Złego porucznika”, w której główny bohater zatrzymuje z odznaką w ręce dwie imprezowiczki w pożyczonym bez wiedzy rodziców samochodzie. Keitel najpierw szantażuje je telefonem do ojca i zarzutami narkotykowymi, a następnie zmusza do strip show wewnątrz auta, samemu onanizując się przed drzwiami kierowcy. Kiedy scena się kończy, a jedna z dziewczyn mówi do drugiej „Już w porządku, skończył, po prostu jedźmy”, nawet po dłuższej introspekcji nie czuję absolutnie nic poza ochotą wyrzucenia filmu w diabły.
Tu nieoczekiwanie w tekst wkracza Werner Herzog, niemiecka legenda kina. Herzog zresztą ma to do siebie, że lubi wszędzie pojawiać się niespodziewanie. Odpalasz Twittera, a tam mistrz arthouse’u ze względu na charakterystyczny styl wypowiedzi okazuje się obiektem dobrodusznych kpin. Włączasz w samolocie dla odmóżdżenia się „Jacka Reachera” z Tomem Cruise’em, by zaskoczony zobaczyć Wernera jako „Zeca”, bezimiennego więźnia z Syberii, który na stare lata jako gangster zmusza podwładnych do odgryzania sobie palców. Czytasz sobie biografię Joaquina Phoenixa na Wikipedii, gdy tu nagle znikąd pojawia się Herzog i ratuje życie aktora po wypadku drogowym. Oglądasz dokument Wima Wendersa o Tokio, a na szczycie Tokyo Tower w reżysera przypadkiem wpada nie kto inny jak młody Werner Herzog, natychmiast rozpoczynając tyradę o koncepcji „czystych” obrazów filmowych (znajomy z Niemiec zapewnił mnie, że angielskie napisy nawet w jednej piątej nie oddają herzogowatości tego monologu). Czytaj: Herzoga można się spodziewać wszędzie. Ale nawet dla mnie fakt, że w 2009 roku nagrał remake „Złego porucznika” z obsadą wrzeszczącą „film klasy B” (Nicolas Cage, Jennifer Coolidge, Val Kilmer, Eva Mendes, Fairuza Balk, Xzibit), jest niepojęty. Tym bardziej, że z tak niekompatybilnego ze mną materiału źródłowego wyszło mu coś, co uważam za mały majsterstztyk.
Zamysł jest zasadniczo ten sam, podobnie jak zresztą polski tytuł. Zepsuty porucznik Terrence McDonagh (Nicolas Cage) podczas rozwiązywania rutynowej sprawy wplątuje się w coraz większe kłopoty, a z czasem zaczyna tracić kontakt z rzeczywistością. Scenariusz doświadczonego w pisaniu seriali telewizyjnych Williama Finkelsteina z pozoru podąża za schematem zwyczajnego policyjnego procedurala, kładąc mocniejszy względem oryginału nacisk na rozwiązywanie sprawy. Tym razem chodzi jednak nie o poszukiwanie gwałcicieli na ulicach Nowego Jorku, a o polowanie na zabójców rodziny imigrantów w Nowym Orleanie. McDonagh szuka więc sprawców wśród gangsterów toczących wojnę narkotykową, strzeże świadków i prowadzi obserwację podejrzanych, a jednocześnie zmaga się z nałogiem narkotykowym, coraz większymi długami powodowanymi przez bukmacherkę, dysfunkcjonalną rodziną i przestępcami nachodzącymi jego dziewczynę prostytutkę (Eva Mendes), co oczywiście z kolei w coraz bardziej negatywne sposoby odbija się na jego obowiązkach zawodowych. Teoretycznie jest to materiał na tak typowy serial doby „prestiżowej telewizji” sygnowanej logami HBO i Netfliksa, że aż boli. Herzog i Cage jednak przy każdej możliwej okazji rąbią ten scenariusz na kawałki, zmieniając schematyczną pulpę w otoczony już kultem klasyk.
„Nie ma nic bardziej cudownego, niż zobaczyć Nicolasa Cage’a i jaszczurkę w jednym kadrze”. Takimi słowami Herzog skwitował ponoć niesławną scenę, która znienacka zupełnie rozbija tempo filmu – gdy policjanci przygotowują się do ataku na mieszkanie jednego z podejrzanych, Herzog zastępuje zaplanowaną w scenariuszu strzelaninę na stacji benzynowej narkotykową wizją majestatycznych jaszczurek („Co te cholerne iguany robią na moim stoliku do kawy?”, pyta McDonagh, na co jego grany przez Vala Kilmera partner z westchnieniem godnym kogoś, kto przerabiał tę sytuację już wiele razy, stwierdza „Chłopie, tu nie ma żadnych iguan”). Zamiast dynamicznej sceny akcji otrzymujemy krótkie, nagrane tanią kamerą cyfrową studium twarzy Cage’a skontrastowanej z dziwacznymi minami jaszczurek, w głośnikach słysząc kojącą balladę „Release Me” bluesowego pieśniarza Johnny’ego Adamsa. O co właściwie chodzi? Można założyć, że Herzog chce w jakimś celu zderzyć ze sobą dzikość Luizjany z dzikością porucznika, bo to nie jedyny przerywnik poświęcony lokalnej faunie. Prawdopodobnie jednak chodzi przede wszystkim o to, by wykorzystać wyjątkową fizjonomię odtwórcy głównej roli do stworzenia unikalnego efektu estetycznego. Spójrzcie zresztą tylko na poniższą scenę pochówku ofiar morderstwa. Kadr wygląda tak, jakby Cage trafił na niego przypadkiem i rozsadzał go od środka – swoją posturą, niepowtarzalnym grymasem, wystającym po kowbojsku pistoletem. Praktycznie nie da się nie skupić na nim uwagi, wygląda jak wklejony przy pomocy Photoshopa, choć znajduje się tam fizycznie. Być może Nicolas na pogrzebie imigrantów z Afryki nie jest tak cudownym obrazem, jak Nicolas wśród jaszczurek, ale na pewno jest całkiem blisko.
Sam aktor nie polega jednak tylko na wysiłkach Herzoga, dzięki któremu ujęcia co chwilę eksplodują Cage’em. Sam dokłada od siebie dawkę maniakalnej energii, przez którą każdy wybuch jest kilka razy potężniejszy. Powiem szczerze, że to jedna z moich ulubionych ról w całej historii kina. Z Nicolasa Cage’a łatwo się nabijać, na co wskazują tysiące internetowych memów i seria nominacji do Złotych Malin (od zawsze lubujących się w łatwych celach), a on sam nie ułatwia swojej obrony, angażując się przez kłopoty finansowe w absolutnie każdą rolę. Jednak już pierwsza osoba, w którą wmusiłem drugiego „Złego porucznika”, w połowie seansu stwierdziła tonem znawcy i z zachwytem w głosie: „To nie jest tak, że ty wiesz, co on przed chwilą wziął – ty jesteś w stanie stwierdzić, jak dawno zażył kilka różnych substancji”. Co więcej, Cage wygląda tak, jakby nigdy nie bawił się grą aktorską tak dobrze. Jego instrumentarium naprzemiennych szeptów i wrzasków, mruknięć i warkotów jest tu wykorzystane perfekcyjnie, a on sam dzięki improwizacji co chwilę wzbogaca film o tekst wart więcej niż złoto. Kiedy scenariusz Finkelsteina przewiduje, że scena konfrontacji z gangsterami zakończy się McDonaghiem warczącym „Zabiję was wszystkich!”, nagle groźna mina Cage’a zmienia się na taką z gatunku „Chwila, mam doskonały pomysł”. Aktor z chochlikami w oczach krzyczy wtedy „Aż nastanie świt!”. Bandyci nie do końca wiedzą, co się dzieje, ale zaczynają nerwowo się śmiać, a rozochocony ich reakcją McDonagh dodaje z elvisowskim zaśpiewem „Aż nastanie świt, mallleńka!”. Obojętne, czy rozwścieczony kolejką w aptece wchodzi z bronią w ręce za ladę, czy wzorem Keitela wykorzystuje swoją pozycję do wymuszenia łapówki w postaci stosunku seksualnego (co nie jest na szczęście ukazane tak odrażająco, jak w pierwowzorze), czy pali crack z szefem wrogiej mafii (Xzibit) wołając „Easy, easy, przecież nie jestem Eazy-E!”, nie da się odciągnąć od niego wzroku.
Ale ostatecznie siły „Złego porucznika” nie stanowią tylko kpiny z ogranej konwencji pokroju gliniarza-narkomana, który podczas załatwiania osobistych sprawunków gubi kluczowego świadka. Choć Herzog twierdzi, że nie widział filmu Ferrary i przez pewien czas walczył nawet, by zmienić tytuł swojego, ciężko teraz nie odczytać wersji z Cage’em jako komentarza odnośnie wersji z Keitelem. W oryginale z 1992 roku odkupienie tytułowego porucznika polega na jednorazowym, całkowitym poświęceniu, które poprzedzone jest festiwalem rozpusty i krzywd popełnionych wobec bliźniego. W remake’u zaś motywacja religijna poprawy schodzi na trzeci plan (nadal istnieje, ale raczej jako zestaw subtelnych motywów wizualnych), a rehabilitacja w pragmatycznym oku Herzoga staje się ciągłym procesem, który ma wzloty i upadki. McDonagh jest zarazem zdolny do dowcipkowania z tonącego człowieka i okaleczenia się przy próbie pomocy mu (pierwsza scena filmu), grożenia staruszkom rewolwerem i powstrzymywania przemocy policyjnej, dbania o rodzinę i zdradzania ukochanej. Z męczącego i przewidywalnego schematu procedurala wyłania się fascynujące studium postaci, która słowami Cage’a chce być dobra, „ale czasem ma złe dni”, wzbogacone o balansujący na granicy kiczu i poruszającej szczerości motyw srebrnej łyżki, którą McDonagh traktował w dzieciństwie jako skarb, ale z czasem zagubił. Jego odkupienie na koniec filmu jest znacznie bardziej niekompletne, niż w wersji Ferrary, ale jednocześnie znacznie bardziej wiarygodne i ludzkie.
Zły porucznik, 1992, reż. Abel Ferrara (★★)
Zły porucznik, 2009, reż. Werner Herzog (★★★★)